1.1432 打破第四面墻

　　不得不承認(rèn)，因戰(zhàn)爭而繁榮，“大發(fā)國難財”的第三帝國，從占領(lǐng)區(qū)掠奪的財富在柏林城下堆積出“璀璨的盛景”。

　　而在第三帝國的宣傳機器“粉飾”之下的，除了猶太人的血淚，還有整個歐洲工業(yè)化的積累。

　　別忘了，為了打這場統(tǒng)一歐洲的戰(zhàn)爭，實行嚴(yán)格配給制的第三帝國民眾，家家戶戶都“勒緊了褲腰帶”。于是乎想要一夜成名，成為柏林電影明星，實現(xiàn)階級躍遷的俊男靚女們，在1943年實在是“多如過江之鯽”。

　　那些吃一口都覺得是“奢侈”的頂級美味，香檳、巧克力、魚子醬，堆滿了整個發(fā)布會場。就連身穿制服的女招待也是清一色的金發(fā)碧眼，朱唇玉面。戰(zhàn)時的緊俏物資——尼龍絲襪、蕾絲手套，更是日耳曼女郎們的標(biāo)配。

　　只要是元首大人出席的場合，就一定不能混入猶太血統(tǒng)。而金發(fā)碧眼據(jù)說是雅利安人最醒目的種族特征。

　　這也是為何30、40年代的柏林電影圈，會樂此不疲不斷從北歐引進(jìn)女明星的原因。論金發(fā)碧眼，北歐女性冠絕歐陸。

　　作為特邀嘉賓的兩位“第一夫人”和各自率領(lǐng)的“柏林名媛團(tuán)”，全程列席了電影的發(fā)布會。饒有興致的聆聽了各路記者們層出不窮的“角度刁鉆”的問題，以及主席臺上以女導(dǎo)演萊妮·里芬施塔爾為首的《大戰(zhàn)役》團(tuán)隊妙語連珠的巧妙回答。

　　不時引來陣陣掌聲的大禮堂內(nèi)，鎂光燈伴著笑聲不間斷的閃爍。這一幕幕遠(yuǎn)離戰(zhàn)火，脫身苦難的“璀璨盛景”，讓坐在臺上的10位“SA3姐妹團(tuán)”的德意志大明星，都難免心生恍惚。如果不是提前獲得了跳出劇情時空的高維視角，沉浸在原初角色的劇中人，又有誰能抵擋得住“名利”二字的誘惑。

　　“萊妮導(dǎo)演，請問這場實景拍攝，號稱戰(zhàn)爭紀(jì)錄電影的《大戰(zhàn)役》，是否對西西里反登陸戰(zhàn)的局勢，產(chǎn)生了正面影響？”

　　“首先，我要說明的是，電影是一種藝術(shù)。即便號稱‘紀(jì)實電影’也并不能等同于真實。因為主觀的‘鏡頭語言’就已向觀眾預(yù)設(shè)了立場。隨著鏡頭的推進(jìn)和劇情的展開，電影創(chuàng)作者想要傳遞給觀眾的無論是‘情緒’、‘思考’還是‘信仰’，都充滿了無法抹除的主觀色彩。如各位所見，歷史是由一個個鮮活的個體共同創(chuàng)造。當(dāng)然，在‘鮮活的個體’中也有情緒飽滿充滿激情的‘電影人’?！?p>　　“萊妮導(dǎo)演，都說電影無國界，但您又說‘鏡頭語言’是電影人的主觀，這是否矛盾?！?p>　　“眾所周知，將電影定義為繼文學(xué)、戲劇、音樂、雕塑、繪畫、建筑這六種傳統(tǒng)藝術(shù)之后的第七藝術(shù)。這個觀點最早由意大利的電影藝術(shù)家喬托·卡努杜在1911年提出，他在《第七藝術(shù)宣言》中首次將電影稱為一種藝術(shù)。就此我認(rèn)為，電影無國界的本質(zhì)是‘藝術(shù)的共鳴’。電影‘鏡頭語言’下的劇中人物的悲喜能夠打破‘第四面墻’，引起觀影者的普遍共鳴，是超越了語言、文字、種族和信仰的‘電影無國界’最樸素和最直觀的內(nèi)涵，也是電影人的畢生追求。至于電影人的‘鏡頭語言’顯然是繼承了語言、文字、種族和信仰的主觀立場。彼此之間并不矛盾。”

　　第四面墻（Fourth Wall），簡稱“第四墻”，最初屬于戲劇術(shù)語，是指一面在傳統(tǒng)三壁鏡框式舞臺中虛構(gòu)的“墻”。它可以讓觀眾看見戲劇中的觀眾。在劇院中，第四面墻存在于舞臺結(jié)束和觀眾開始的空間中。其他三面墻分別位于舞臺的左側(cè)、右側(cè)和后部。相應(yīng)的，在電影和電視制作中，第四面墻就存在于銀幕和屏幕前。

　　從另一個層面講，觀眾在電影、電視節(jié)目中出現(xiàn)，構(gòu)建“戲中戲”的場景，某種程度上可以看做是“打破第四面墻”。1987年，美國著名電影和戲劇評論家，從1969年至1990年代初期一直擔(dān)任《紐約時報》首席電影評論員的文森特·坎比（Vincent Canby）對第四面墻給出了第一個明確定義，他稱其為“永遠(yuǎn)將觀眾與舞臺隔開的無形紗幕（invisible scrim that forever separates the audience from the stage.）”。一堵透明的“墻”。

　　這堵透明的“墻”對觀眾來說是看不見的，所以觀眾可以看到表演，但對演員來說卻是不透明的，擋住了他們與觀眾的聯(lián)系。因此，表演者表現(xiàn)得好像觀眾不在場一樣，從而抵制了直接向觀眾講話或直視鏡頭的誘惑，讓觀眾以一種“偷窺者”的視角來觀察敘事，從而產(chǎn)生更逼真的表演。這堵透明想象中的墻，是觀眾“暫停懷疑（Suspension of Disbelief，由英國詩人、哲學(xué)家塞繆爾·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）提出，原意是指在超自然/虛構(gòu)作品中，作者需要竭盡所能，讓讀者在閱讀時暫時放下懷疑，忽略不真實/不合理之處，從而沉浸其中。這個誕生于文學(xué)的理論，后來被廣泛應(yīng)用于影視、動漫、游戲等媒介中）”的一部分。所以作品的觀眾一致認(rèn)為，以“偷窺者”的視角，來觀察“戲中戲的眼見為實”，對欣賞和享受小說作品至關(guān)重要。“暫停懷疑”也就是要盡可能創(chuàng)造所謂的“代入感”。

　　第四面墻的概念，是適應(yīng)戲劇表現(xiàn)普通人的生活、真實地表現(xiàn)生活環(huán)境的要求產(chǎn)生的。文藝復(fù)興時期，有人提出如果在舞臺上表現(xiàn)室內(nèi)環(huán)境、房間缺少第四面墻就顯得不真實的說法。18世紀(jì)啟蒙運動代表人物德尼·狄德羅（Denis Diderot）也涉及了第四面墻的概念。他在《論戲劇藝術(shù)》中提到：假想在舞臺的邊緣有一道墻把你和池座的觀眾隔離開。19世紀(jì)下半葉，隨著“三面墻”布景形式的日趨定型，位于臺口的這道實際不存在的“墻”變成箱式布景房間第四面墻的剖面，因而有了“第四面墻”之稱，讓觀眾對第三面墻和第四面墻有了區(qū)分。

　　最早使用“第四面墻”這個術(shù)語的是法國戲劇家讓·柔璉。1887年他提出，演員要表演得像在自己家里那樣，不去理會觀眾的反應(yīng)，任他鼓掌也好，反感也好。舞臺前沿應(yīng)是一道第四面墻，它對觀眾是透明的，對演員來說是不透明的。

　　被指因極端追求“攝影般的客觀真實（感）”而糟蹋了文學(xué)的法國著名自然主義作家愛彌爾·左拉（émile Zola）認(rèn)為「藝術(shù)是對生活的真實的復(fù)制」，這對第四面墻概念的出現(xiàn)有著直接的關(guān)系。但它的發(fā)展和傳播則與19世紀(jì)下半葉批判現(xiàn)實主義和現(xiàn)實主義的演出實踐分不開。在19世紀(jì)民主主義美學(xué)思想影響下形成的戲劇理論認(rèn)為藝術(shù)是現(xiàn)實生活的反映，要求戲劇在舞臺上逼真地反映生活，并逐漸形成了要在舞臺上創(chuàng)造現(xiàn)實生活幻覺的戲劇觀念。第四面墻正是這種戲劇觀念在演出實踐中的一種具體體現(xiàn)。

　　易卜生、契訶夫、高爾基、蕭伯納等人的戲劇創(chuàng)作對促成舞臺上第四面墻概念的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演、導(dǎo)演理論中使用的“第四面墻”所反映的正是這樣的觀劇觀念。在演出實踐中，為了幫助演員造成這樣強烈的生活真實的幻覺，有時在布景中沿臺口大幕線布置一些能喚起第四面墻幻覺的道具，如背向放置桌椅、花瓶架之類，并利用這些道具支點，安排一些演員背朝觀眾的舞臺調(diào)度等等。

　　“您的意思是，有國籍的電影人擁有無國界的‘鏡頭語言’?！?p>　　“如果目的都是為了‘打破第四面墻（Breaking the Fourth Wall）’的話?！迸畬?dǎo)演萊妮·里芬施塔爾微笑著補充。

　　“那么，您這部電影做到了嗎？”聲音出自背后。

　　記者們紛紛回望，正是姍姍來遲的二號人物，第三帝國最高階的制片人和導(dǎo)演的宣傳部長約瑟夫·戈培爾。

　　“并沒有?！迸畬?dǎo)演萊妮·里芬施塔爾隔著長長的記者席，朗聲答道。

　　“那么，您認(rèn)為要怎樣做，才算是真正‘打破第四面墻’？”二號人物宣傳部長約瑟夫·戈培爾一步步走向主席臺。

　　“觀眾能與劇中人進(jìn)行‘與劇情相關(guān)’的有效互動。”女導(dǎo)演萊妮·里芬施塔爾直言不諱的給出答案：“觀眾不再僅僅只是觀眾，演員不再僅僅只是演員。”

　　“所以，您認(rèn)為‘讓觀眾以一種偷窺者的視角來觀察電影敘事，從而產(chǎn)生更逼真的表演’并沒有真正‘打破第四面墻’?！倍柸宋镄麄鞑块L約瑟夫·戈培爾本質(zhì)上是一名文學(xué)博士：“那么，如果‘觀眾能與劇中人進(jìn)行與劇情相關(guān)的有效互動’，又如何讓雙方‘暫停懷疑’？”

　　“『將劇中人變成一張卡牌，讓觀眾成為牌桌上的玩家（我的天吶……這就是A級和B級無法逾越的創(chuàng)想力鴻溝嗎？）』。”