四十九章 郎世寧《百駿圖》 絹稿

　　　　上次講到郎世寧師徒四人圓明園領賞，發(fā)現(xiàn)隱盾師父就是雍正皇帝胤禛，他口諭三鼎甲繼續(xù)協(xié)助師父郎世寧完成《百駿圖》最后階段的絹稿創(chuàng)作，但正稿絹畫必須郎世寧親筆。

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　　《百駿圖》前一個階段，從1724年，即雍正二年三月初二接到通知，到雍正皇帝定下第四線描稿的一年半多的時間里，大量工作都在收集資料，畫草圖，和畫稿構思，就是收集和思考。

　　在收集資料方面，王佩坤、趙胡祿、***沙三個徒弟幫師父做出了巨大工作；

　　從1725年，即雍正三年十月初一定線線描稿，到1728年，雍正六年為二月完成近兩年半的時間里，是最后階段是付諸實施：畫上工作量極大的一個階段，都由郎世寧一人獨立完成。

　　此階段，王佩坤等人除師父需要幫助，都在如意館畫人物。

　　開始主要是臨摹都歸剛來的臨時弟子，主要以工筆人物，白描仕女至少占一半；還有花卉；青山綠水圖等等。

　　至于《百駿圖》繪制過程中的大量工作，一般人是吃不消的，幸虧此時也是郎世寧一生中精力最旺盛的時刻，他28歲入宮到今年整磨煉十年38歲。

　　傳統(tǒng)作坊的三年出徒還包括師父前兩年不傳授的白使喚，實際就一年學徒都足夠了，何況這么專一的郎世寧怎能不夠？

　　再加上他畫技的修煉也達到了頂峰，懷著年輕人的好奇、熱情、渴望，把畢生西畫所學投入了與東方繪畫的融合之中。

　　他不僅掌握了丹青中的紙、絹、墨、色、水、筆等各種材料的控制與配合。

　　以及技法上的東方倒垂式構圖，如上一張《嵩獻英芝圖》左上角倒垂的松枝，西方繪畫沒有這種構圖；東方的疏密布局“疏能走馬密不透風”；東方構圖完整性，忌諱把人、動物、樹木、花卉、鳥獸的一部分扔到畫外等等。

　　在此基礎上他又改進、發(fā)明、融入了很多，如材料的改進，除了傳統(tǒng)的筆，他改進更適合畫大面積的排筆、刷子、扁筆等等；改進了顏料的覆蓋力，使之更適合多次覆蓋增加體感的厚度；改進了暗色的暗度使之畫面色階更長，利于體感、質(zhì)感、厚度的表達；發(fā)明了西式暈染法，就是按照體積暈染塑造形體，也有人稱為郎氏明暗法，按體積光線的理解把白描線不失時機的融入體感中，這些都需要較強的素描基本功，他的很多徒弟這些做的都挺好。

　　他在雍正時代已經(jīng)成功的表現(xiàn)出來兩幅了，可做這次的預演。

　　懷著對東方繪畫的新鮮感，對新領域的探索，事實證明：這次他又創(chuàng)造了一個輝煌。

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　　從圓明園回來后，怡親王給他在御花園前特意倒出來一間至少十五米寬的獨立大畫室，先請油木作的師父做一個十米長兩米寬的畫案，畫案兩邊和中間兩處底下裝有固定畫案活動的弧形鋼筋，需要時可推起畫案垂直于視平線，這樣畫用不著老彎腰畫，也可像畫油畫一樣立著畫，更有利于退遠整體觀察，控制畫面。

　　畫案高低也可調(diào)整，平著、立著都可坐畫，用不著老要彎腰或站著了。

　　以及固定絹的夾板都準備好了。郎世寧領了一張100*800公分的絹。畫稿往哪放??？參考資料、素描稿這些畫畫過程中都放哪呢？

　　郎世寧找來油木作師父商量，他問郎世寧平時是放平趴著畫？還是案子立起了站著畫？郎世寧答主要站著畫，畫案立起時考慮畫稿放哪？畫案推起來后，師父建議在上面加個五十公分的橫條，畫案的總寬度就變成2.5米寬了上面的五十公分后加直角支出來三角形三角形的一個斜面正對著畫家，上面就可以放畫稿了，郎世寧說這就夠了。

　　木匠師父做好后，郎世寧把畫稿固定上面，斜面上還可放素描稿。絹稿放在下面。油木作師父一看素描稿，就又單獨做一個放畫稿的架子，后來流傳下來音樂會的指揮和演奏家人手一個架子放樂譜片。

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　　很快郎世寧投入了正稿絹畫創(chuàng)作中。先平著案子把畫稿透在絹上，再將絹上所有馬身體部位處理一下以便后期容易深入細膩刻畫，做好了很多的前期準備，開始一組一組的畫，以馬為主，先由馬入手。

　　平時帶風景的畫，郎世寧他都從風景入手，先畫天空。這回不行，人們看的是馬，以馬為中心向外推。

　　他想：“先把最早定下這組馬畫到中景?！?p>　　找到第二稿：一匹白馬在前給前腿啃癢，一匹黑馬和紅馬側(cè)臥它左右，遠處赭石色的臥馬似乎聽到聲音正抬頭張望，這面一匹花馬正在沉思，那面遠處背對的淡褐色馬正在給后蹄啃癢。

　　還有顏色的標注。差不多半個多月完成這組。

　　接著想起王佩坤畫的那樣精彩的速寫，找出畫稿中那張四腳朝天蹭后背那張馬的速寫，他想：“有些結構、形體還要推敲?？磥磉€要馬的那套解剖骨架?！?p>　　他找三大弟子等人把骨架抬到畫室，就這樣繼續(xù)畫，接近一個星期推敲完這張。

　　最重要的是把開始起稿的白描線融到畫面中，里面融入馬中，外面接出一點環(huán)境畫上，待最后融于整體環(huán)境中。

　　每組都這樣，局部進行整體考慮，各個擊破。

　　現(xiàn)在郎世寧畫技達到了爐火純青，怎么畫都行，沒有固定的格式，法無定法。

　　接著畫南苑王佩坤幫畫素描那組樹：這是一組三棵畫到一起的線描，前面一顆古柏樹中間已空，樹下交錯的根深深扎在地里，堅韌頑強的生命力。

　　后側(cè)是兩顆古樹并根而長，一棵遒勁地在上面繞過了前棵樹干，樹底盤根錯節(jié)深入土里，樹梢凄凄厲歷地掛著幾片殘葉；后面的另一棵古樹剛長不高處就分為兩個主干，是棵向上分枝茂盛的古柳。他在前面這棵樹旁又加了匹深褐色的馬正在蹭癢，此馬白鬃白蹄白腦門。

　　又是半個多月完成。

　　這組在河邊，皇上讓加的衣服就應該加這。

　　找來牧馬袍、靴、鞍，先畫張相應大的素描，再往絹稿上刻畫了一天。

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　　接著又在四腳朝天馬的右上畫一組中景十多匹趴著，很倩怡的馬，四匹站著中的兩匹互啃著脖子秀恩愛。

　　再畫右下前景的三匹，以站著的白馬最為顯眼，好像個思想家面朝外面的大樹，這面一黑花和棕花馬正在安逸的低頭食草。每組都帶著外面一點環(huán)境畫為后面整體做鋪墊。

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　　再挨著畫左面的一組九匹，以白馬及汗血寶馬為主，這是一匹有擔當?shù)暮寡獙汃R，它背上還馱著一個深灰馬，把白腦門的頭安逸的搭在汗血寶馬的身上，享受著這種倩怡的生活。在白鬃毛汗血寶馬和前面站著的黑馬之間，還臥著一匹灰馬。

　　這匹白馬也是位有擔當?shù)那Ю锺R，它正給身邊側(cè)躺休息的馬站崗，側(cè)躺的棕灰馬頭幾乎伸向白馬的身下以求不被強烈的陽光曬到，可見它對白馬的信任，關系并不一般。白馬回首過去看棕灰馬是否躺好，是不是自己在調(diào)整一下姿勢把照在棕灰馬身上的強光全部檔上。

　　這組右邊兩匹正在對話，褐灰馬聽到深褐色白鬃白尾白肚皮馬的話，反映很大，伸長了脖子好像要站起。

　　在整個畫面的正中央是頭朝有德站立的白底棕點的花馬。

　　在它上面是一組已汗血寶馬為主的七匹和平的馬，汗血寶馬買不過來抬頭啃蹭棕花馬的右面頰，這組右邊上是橙白花馬正和深褐色馬嬉戲。

　　把木蘭圍場的幾組天馬有機的組合進去，已中間的白花馬為中心向、左、上、右、下、上、下先螺旋，后波浪式馬的分布構圖線最后回到右下角的靜止的白馬身上。

　　向左馬的分布比較整體，由中央靜止的白花馬向左緩慢偏上，再平直向左延伸，到牧人騎的靜止白馬結束。左邊的水里褐土包上還點綴兩匹馬。

　　所以《百駿圖》整個百匹駿馬的構圖是以中間花白馬，右端前面第一匹的大白馬，左端較遠最后一匹的小白馬背面圖定住全局，用這三匹靜止的白馬把百匹駿馬波浪式連到一起，使整個畫面的馬活而不亂，井然有序，雖然百匹駿馬，卻一點不感覺擁擠，錯落有致，疏密得當，使之和整體環(huán)境融為一體，渾然天成。

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　　大面積的陪襯背景采用傳統(tǒng)中國繪畫題材：山水。人在自然中，馬在自然中，人和馬已融入了自然，渾然成為一體。整體看：馬就是鑲嵌在風景中的寶石、碧玉、珍珠。

　　由于馬的面積小，某種意義來講，就是撒在整個風景中的一些點，這些點分布在畫面的前、中景中。

　　采用了西方透視學原理：

　　近大遠小，越近處的馬造型越大，越遠處越小。

　　用近實遠虛的處理手法，越近處的馬畫得越實，越遠處越虛。

　　草、樹、山、石的造型和處理手法也一樣。

　　近大遠小：走近了您可以看出，近處的草一叢叢造型很大比中景和遠景的樹都高。近處右端的一對古樹頂天立地，都畫到了外面，中間水邊這組樹已到達畫面頂端，而在近景和遠景之間這組樹，對比來講位遠景高度最矮，也最接近地平線。遠處的丘陵和高山甚至沒有近處的土坡大。

　　近實遠虛：越往近處的草畫的越清晰，越有實體感，往遠處這種關系逐漸遞減，逐漸虛化。

　　樹的近處刻畫入微，如右邊的前景雙古樹，樹皮、樹枝、樹根、針狀的葉都清晰可辨。到了中間刻畫度遞減，遠景樹就更弱?？催h山越往遠處越虛，層層遞減。

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　　就這樣一組一組的畫，一組一組的處理，一組一組的推敲。

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　　郎世寧逐漸感到冷穿上了棉衣棉褲，禁閉門窗，冬天到了，升起了火爐。

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