107章 “意識(shí)流”的由來

　　“意識(shí)流”這個(gè)名稱首先見于美國心理學(xué)家威廉.詹姆斯的論文《論內(nèi)省心理學(xué)所忽視的幾個(gè)問題》（1884），后來又在《心理學(xué)原理》（1890）一書中加以發(fā)揮。他認(rèn)為人類的思維活動(dòng)是和種斬不斷的“流”，而不是片斷的銜接。因此稱之為“思想流，意識(shí)流，或者主觀生活之流”。他還認(rèn)為這種“意識(shí)流”往往具有變化多端和錯(cuò)綜復(fù)雜的特點(diǎn)。法國哲學(xué)家亨利.柏格森提出“真實(shí)”存在于“意識(shí)的不可分割的波動(dòng)之中”的見解，勸小說家進(jìn)入人物的內(nèi)心中去，跟著人物的意識(shí)的流動(dòng)來刻畫人物。

　　這個(gè)理論很適合19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的一些側(cè)重人物內(nèi)心生活的作家的需要。他們?cè)缇驮谔剿髟趺赐黄茪W洲傳統(tǒng)小說由作者從外部描寫人物性格的框框，要讓人物自己直接展示他們的思想活動(dòng)。法國小說家艾杜阿.杜夏丹在1887年所作的《月桂樹被砍掉了》一書中首先運(yùn)用了“內(nèi)心獨(dú)白”的寫法，為后起的意識(shí)流小說開了先聲。

　　20世紀(jì)20年代起，意識(shí)流技藝在文學(xué)創(chuàng)作中得到了很大的發(fā)展，特別是在小說方面。有的意識(shí)流作家甚至提出了“作家退出小說”的口號(hào)，要求人物直接表白他的思想意識(shí)，而不靠作者從旁邊描述。典型的意識(shí)流小說（如英國維尼吉亞.沃爾夫的《波浪》）中人物上場時(shí)，不帶任何身世介紹或者環(huán)境描寫，有的連姓名也沒有，光是通過獨(dú)白講述自己的感受。這種寫法較難塑造出豐滿的人物形象，但在局部的細(xì)節(jié)中，在展示人物的意識(shí)活動(dòng)上，卻可以達(dá)到相當(dāng)?shù)纳疃取?p>　　“意識(shí)流”寫作的基本方法是自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白和旁白等。由于自由聯(lián)想帶有很大的隨意性和跳躍性，敘述方法也就極為突兀多變。

　?。ǚ词⌒睦韺W(xué)繼承了美國機(jī)能主義心理學(xué)家詹姆斯的“意識(shí)流”觀點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上提出完整的四大意識(shí)流學(xué)說，對(duì)意識(shí)流做出了詳細(xì)的定義和分類，意識(shí)流指“來自外界或內(nèi)部無意識(shí)中的某些信息、情感、欲望以連續(xù)運(yùn)動(dòng)的方式進(jìn)、出意識(shí)的過程”。根據(jù)意識(shí)流內(nèi)容的不同，把意識(shí)流分為信息意識(shí)流、情緒意識(shí)流、欲望（意志）意識(shí)流；根據(jù)意識(shí)流的來源和形式的不同，把意識(shí)流分為內(nèi)吸流、內(nèi)闖流、外吸流、外闖流四大意識(shí)流。人腦（心理）“做夢(mèng)”和思維的過程（包括靈感、直覺、想像等高級(jí)思維過程）就是意識(shí)流的流動(dòng)過程，如，靈感思維和夢(mèng)的過程都為：外闖流（內(nèi)闖流）——內(nèi)吸流——靈感（夢(mèng)）。又如，人腦聯(lián)想的過程就是“內(nèi)吸流”流動(dòng)的過程；人腦觀察的時(shí)候就是“外吸流”流動(dòng)的過程；人腦思想開小差的過程以及強(qiáng)迫思維、幻聽、幻視、幻嗅、思維插入等心理疾病之癥狀的過程就是“內(nèi)闖流”流動(dòng)的過程；外界的聲音、視像等信息意外地進(jìn)入意識(shí)的過程就是“外闖流”流動(dòng)的過程。強(qiáng)迫癥中的“強(qiáng)迫思維”和“強(qiáng)迫行為”也是由內(nèi)闖流所引起的，其過程為：內(nèi)闖流——強(qiáng)迫觀念——強(qiáng)迫動(dòng)作，人腦靈感、直覺、想像等創(chuàng)造性思維的過程就是四個(gè)意識(shí)流之間的切換過程。所以，掌握了意識(shí)流知識(shí)就可以用來分析夢(mèng)，分析一個(gè)人的心理活動(dòng)和性格特征；分析和判斷心理疾病的一些癥狀（如幻覺、強(qiáng)迫思維、強(qiáng)迫行為等），分析和調(diào)控智力活動(dòng)、情緒活動(dòng)；分析人腦的邏輯、靈感、直覺、想像等高級(jí)創(chuàng)造性思維的具體過程，從而提高自己捕捉靈感的能力、想像的能力以及直覺思維能力等，同時(shí)也是人工智能中用計(jì)算機(jī)模擬靈感、直覺、想像等高級(jí)思維的基礎(chǔ)；分析意識(shí)流和心理疾病的關(guān)系，掌握用意識(shí)流治療幻覺、強(qiáng)迫思維、強(qiáng)迫行為等心理疾病的方法?？傊?，掌握意識(shí)流方面的知識(shí)無論對(duì)心理調(diào)控、心理潛能開發(fā)或是心理保健、心理治療等都有重要意義。

　　意識(shí)流是作家和批評(píng)家慣用的容易引起誤解的術(shù)語之一。它之所以會(huì)引起誤解是因?yàn)樗犉饋砗芫唧w而用起來卻像“浪漫主義”、“象征主義”和“超現(xiàn)實(shí)主義”一樣變化無窮--甚至含糊不清。確切地說，意識(shí)流是心理學(xué)家們使用的一個(gè)短語。它是19世紀(jì)由美國實(shí)用主義哲學(xué)創(chuàng)始人、心理學(xué)家威廉·詹姆斯創(chuàng)造的，指人的意識(shí)活動(dòng)持續(xù)流動(dòng)的性質(zhì)。他在1884年發(fā)表的《論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個(gè)問題》一文中，認(rèn)為人類的思維活動(dòng)是一股切不開、斬不斷的“流水”。他說：“意識(shí)并不是片斷的連接，而是不斷流動(dòng)著的。用一條‘河’或者一股‘流水’的比喻來表達(dá)它是最自然的了。此后，我們?cè)僬f起它的時(shí)候，就把它叫做思想流、意識(shí)流或者主觀生活之流吧?！焙髞恚衷凇缎睦韺W(xué)原理》（1890）一書的第九章中加以詳盡的闡發(fā)。

　　詹姆斯提出的“意識(shí)流”概念，強(qiáng)調(diào)了思維的不間斷性，即沒有“空白”，始終在“流動(dòng)”；也強(qiáng)調(diào)其超時(shí)間性和超空間性，即不受時(shí)間和空間的束縛，因?yàn)橐庾R(shí)是一種不受客觀現(xiàn)實(shí)制約的純主觀的東西，并被他們借用、借鑒，從而進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，作用于作家的創(chuàng)作，從而導(dǎo)致“意識(shí)流”文學(xué)的產(chǎn)生。

　　實(shí)際上，詹姆斯的心理學(xué)理論并非意識(shí)流文學(xué)產(chǎn)生的唯一誘因。與其他現(xiàn)代主義文學(xué)流派產(chǎn)生的因由相同，它也是在20世紀(jì)西方資本主義高度發(fā)展的情況下，在新的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)體系中，人對(duì)自我重新定位后被開掘出的—片文學(xué)新領(lǐng)地。

　　在這種社會(huì)背景下流行開來的西方非理性哲學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)又為意識(shí)流文學(xué)創(chuàng)作提供了理論依據(jù)。法國哲學(xué)家柏格森(1859~1941)非理性主義強(qiáng)調(diào)直覺是認(rèn)識(shí)世界本體的唯一根據(jù)。他認(rèn)為，世界的本體是“生命沖動(dòng)”，即“意識(shí)的綿延”。只有它才是宇宙運(yùn)轉(zhuǎn)的唯一動(dòng)力，客觀萬物無非其外在表現(xiàn)形式而已。因此，靠理性分析永遠(yuǎn)不能把握世界的本質(zhì)，只有依靠直覺才能獲得實(shí)在的知識(shí)，才能認(rèn)識(shí)世界和解決社會(huì)的一切問題。在他看來，潛意識(shí)應(yīng)該成為文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象，作家必須深入到人的內(nèi)心世界、甚至潛意識(shí)領(lǐng)域中去，把握理性不能提供的東西；打破傳統(tǒng)的時(shí)間觀念，按照“心理時(shí)間”結(jié)構(gòu)作品。另一位深刻影響現(xiàn)代主義文學(xué)、尤其是意識(shí)流文學(xué)的理論家是奧地利心理學(xué)家弗洛伊德（1856~1939），他對(duì)潛意識(shí)和無意識(shí)的充分肯定無疑為意識(shí)流文學(xué)創(chuàng)作思想張目。他的精神分析學(xué)說中關(guān)于潛意識(shí)和無意識(shí)的理論，意在反駁“人是理性動(dòng)物”的傳統(tǒng)觀念。認(rèn)為潛意識(shí)乃至無意識(shí)是人的生命力和意識(shí)活動(dòng)的基礎(chǔ)，人的行為動(dòng)機(jī)出自人的本能沖動(dòng)；人類的本能沖動(dòng)經(jīng)常受到社會(huì)規(guī)范及理性良知的束縛，使人充滿矛盾。作家的創(chuàng)作活動(dòng)就是沖破理性，發(fā)揮本能沖動(dòng)的過程，借此釋放受到扼制的本能(力比多)。

　　意識(shí)流這一術(shù)語用于描述心理過程時(shí)顯然是極其有用的，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)修辭用語它具有雙重的比喻意義，就是說，“意識(shí)“這個(gè)詞和“流“這個(gè)詞都具有比喻的意義。這一思想為小說家運(yùn)用意識(shí)流手法來展示人的內(nèi)心世界，并通過展示人物的意識(shí)活動(dòng)來完成小說敘事提高了理論依據(jù)。小說中的意識(shí)流，是指小說敘事過程對(duì)于人物持續(xù)流動(dòng)的意識(shí)過程的模仿。具體說來，也就是以人物的意識(shí)活動(dòng)為結(jié)構(gòu)中心，圍繞人物表面看來似乎是隨機(jī)產(chǎn)生，且邏輯松散的意識(shí)中心，將人物的觀察、回憶、聯(lián)想的全部場景與人物的感覺、思想、情緒、愿望等，交織疊合在一起加以展示，以“原樣“準(zhǔn)確地描摹人物的意識(shí)流動(dòng)過程。西方現(xiàn)代小說史上，如馬塞爾·普魯斯特、詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾芙、威廉·福克納等，都以成功地運(yùn)用意識(shí)流而聞名于世。

　　尚存爭議

　　意識(shí)流文學(xué)的創(chuàng)作高峰期基本上集中于20世紀(jì)二三十年代。關(guān)于它是一種文學(xué)流派還是一種創(chuàng)作方法的問題，長期以來頗多爭論。實(shí)際上，它難以算作一種嚴(yán)格意義上的文學(xué)流派，一方面因?yàn)楸还J(rèn)的意識(shí)流作家之間在創(chuàng)作上沒有溝通，沒有發(fā)表宣言闡述共同的宗旨，也未形成具體的組織；另一方面，意識(shí)流文學(xué)發(fā)展的時(shí)間較長，早在19世紀(jì)末，這種方法就在文學(xué)創(chuàng)作中得到運(yùn)用，而整個(gè)二十世紀(jì)世界各國不同時(shí)期仍有意識(shí)流文學(xué)作品出現(xiàn)。這種情況是“文學(xué)流派”的概念難以涵蓋的。

　　盡管意識(shí)流作家在創(chuàng)作思想和藝術(shù)風(fēng)格上表現(xiàn)出很大的差異，如普魯斯特能借助“本能的回憶”，向往著一種神奇的力量從潛意識(shí)中喚起從前的光明畫面，留住幸福和快樂；喬伊斯則熱衷于表現(xiàn)人的罪惡和獸性，描繪意識(shí)活動(dòng)中充滿黑暗和盲目的混亂畫面；?？思{的意識(shí)流作品與美國南方社會(huì)的現(xiàn)存狀況息息相關(guān)；而伍爾芙的意識(shí)流小說則具有濃郁的精神幻想和傾向。但意識(shí)流作家們?cè)趧?chuàng)作中仍表現(xiàn)出一系列根本性的共同特征。

　　表現(xiàn)對(duì)象

　　首先，在表現(xiàn)對(duì)象方面，意識(shí)流文學(xué)脫離傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)生活，描寫真切可信的典型人物形象的規(guī)范，完全面向自我，重在表現(xiàn)人的下意識(shí)、潛意識(shí)乃至無意識(shí)的內(nèi)心世界。在意識(shí)流作家看來，現(xiàn)實(shí)主義和自然主義僅僅反映了外在的現(xiàn)實(shí)和表面的真實(shí)，而這個(gè)外部世界并不真實(shí)，真正的真實(shí)只存在于人的內(nèi)心主觀世界。因此，作家應(yīng)把創(chuàng)作重心放在對(duì)人的精神世界的描繪上，寫出人內(nèi)在的真實(shí)。從這一文學(xué)觀念出發(fā)，意識(shí)流作家把創(chuàng)作視點(diǎn)由“外”轉(zhuǎn)向“內(nèi)”，小說中的人物心理和意識(shí)活動(dòng)不再是一種描寫方法，不再附著于小說情節(jié)之上成為達(dá)到某種藝術(shù)效果的手段，而是作為具有獨(dú)立意義的表現(xiàn)對(duì)象出現(xiàn)在作品中。意識(shí)活動(dòng)幾乎成為作品的全部內(nèi)容，而情節(jié)則極度淡化，退隱在小說語言的帷幕后面。?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》中的四個(gè)部分——班吉的部分、昆丁的部分、杰生的部分及迪爾西的部分均由不同人物的紛繁復(fù)雜、理性與非理性相混的意識(shí)流動(dòng)構(gòu)成小說的基本內(nèi)容。

　　因?yàn)橐庾R(shí)流文學(xué)重在表現(xiàn)人的意識(shí)領(lǐng)域，所以作家的敘事角度與傳統(tǒng)文學(xué)相比也發(fā)生改變，意識(shí)流小說的敘述焦點(diǎn)已由外部描寫徹底轉(zhuǎn)向內(nèi)心活動(dòng)的呈現(xiàn)，即人物的意識(shí)流動(dòng)過程的直接呈現(xiàn)。按照法國敘述學(xué)家日奈特《敘事話語》中沿襲韋勒克和沃倫創(chuàng)用的“敘述聚焦”一詞劃分出的“零聚焦”、“內(nèi)聚焦”與“外聚焦”等幾大類來看，意識(shí)流文學(xué)多選擇“內(nèi)聚焦”的敘述角度。內(nèi)聚焦的意思是敘述者與人物知道的一樣多。小說所展示的僅僅是某個(gè)人物或某些人物的所思所想、所見所聞，全然不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中敘述者全知全能、無所不在的“零聚焦”方式。采用內(nèi)聚焦的敘述者必須跟著人物走，小說世界的廣闊與否全憑人物的視覺來定。人物視點(diǎn)消失，所敘事物的有序性也應(yīng)中斷。例如，?？思{在《喧嘩與騷動(dòng)》第二章“昆丁的部分”中，就以昆丁敘述突然中斷來表明他的自殺身亡。

　　內(nèi)容與形式

　　其次，意識(shí)流文學(xué)不按照客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)空順序或事件發(fā)展過程結(jié)構(gòu)作品，而根據(jù)意識(shí)活動(dòng)的邏輯、按照意識(shí)的流程安排小說的段落篇幅的先后次序，從而使小說的內(nèi)容與形式相交融。人物意識(shí)滲透于作品的各個(gè)畫面中，起到了內(nèi)在關(guān)聯(lián)作品結(jié)構(gòu)的作用。

　　這種“隨意調(diào)度”的本領(lǐng)得自于意識(shí)本身不受時(shí)空限制的特性?！缎鷩W與騷動(dòng)》中班吉和昆丁的意識(shí)不斷跳躍，不存在現(xiàn)在、過去和未來的界限，書中內(nèi)容在時(shí)間上顛倒混亂，作者對(duì)此不作解釋，也不交待，只以變換字體或改換稱謂來提醒讀者。如小說第一章《1928年4月7日》“即班吉的部分”的一段：

　　我們順著柵欄，走到花園的柵欄旁，我們的影子落在柵欄上，在柵欄上，我的影子比勒斯特的高。我們來到缺口那兒，從那里鉆了過去。

　　“等一等?！崩账固卣f。‘你又掛在釘子上了。你就不能好好的鉆過去不讓衣服掛在釘子上嗎。”

　　凱蒂把我的衣服從釘子上解下來，我們鉆了過去。凱蒂說，毛萊舅舅關(guān)照了，不要讓任何人看見我們，咱們還是貓著腰吧。貓腰呀，班吉。像這樣，懂嗎。我們貓下了腰，穿過花園，花兒括著我們，沙沙直響。地繃繃硬。我們又從柵欄上翻過去，幾口豬在那兒嗅著聞著，發(fā)出了哼哼聲。凱蒂說，我猜它們準(zhǔn)是在傷心，因?yàn)樗鼈兊囊粋€(gè)伙伴今兒個(gè)給宰了。地繃繃硬，是給翻掘過的，有一大塊一大塊疙瘩。

　　把手插在兜里，凱蒂說。不然會(huì)凍壞了。快過圣誕節(jié)了。你不想讓你的手凍壞吧，是嗎。

　　“外面太冷了?！蓖栐S說。“你不要出去了吧?！?p>　　(威爾許是康普生家的黑小廝，迪爾西的大兒子。前后有三個(gè)黑小廝服侍過班吉。1905年前是威爾許，1905年以后是迪爾西的小兒子T·P·威爾許，“當(dāng)前”即1928年則是迪爾西的外孫勒斯特。?？思{在小說中用不同的黑小廝來標(biāo)明不同的時(shí)序。)

　　由于作家打破了傳統(tǒng)小說的條理和順序，重新組建時(shí)空秩序，如實(shí)地呈現(xiàn)了小說人物在感觀、刺激、記憶和聯(lián)想等作用下出現(xiàn)的那種紊亂的、多層次的立體感受和意識(shí)的動(dòng)態(tài)，所以讀者能始終體驗(yàn)作品人物所經(jīng)歷的那個(gè)時(shí)刻——心理時(shí)間。喬伊斯《尤利西斯》最后一章描寫女主人公莫莉睡意艨朧的情態(tài)，其意識(shí)自由漂浮，模糊不清，最后完全消失。整段不使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，不斷句，顯示出意識(shí)流動(dòng)的不間斷性。

　　文體分類

　　意識(shí)流文字中所有的內(nèi)容都是對(duì)主人公內(nèi)心意識(shí)活動(dòng)的忠實(shí)記敘，因此本質(zhì)上可以認(rèn)為一篇完整獨(dú)立的意識(shí)流文章屬于記敘文體裁，但由于其特殊的表述形式和較為高級(jí)的表述技巧，暗合形散神聚的散文特征，因此我們也可以把它當(dāng)成散文來看待。意識(shí)流文字先天優(yōu)勢(shì)讓它更適用于現(xiàn)代詩的寫作，以及短篇小說，長篇的意識(shí)流小說過于復(fù)雜，會(huì)加劇作品內(nèi)容的理解難度，讓人感覺隱晦以及陰暗。目前的絕大部分意識(shí)流文學(xué)作品體裁都是小說，但實(shí)際上中國古詩中有非常多的意識(shí)流寫作手法的體現(xiàn)，而且很多宗教經(jīng)典中也含有非常多的意識(shí)流寫作手法的體現(xiàn)。意識(shí)流文學(xué)由于過于晦澀強(qiáng)調(diào)無秩序，難以被大眾理解，所以無法成為通俗文學(xué)的主流。

　　常見技法編輯

　　內(nèi)心獨(dú)白

　　在假定沒有其他人傾聽的情況下，一個(gè)人物把自己的所感所思毫無顧忌的直接表露出來，就是“內(nèi)心獨(dú)白”。這是意識(shí)流文學(xué)最常用的技巧。如喬伊斯《尤利西斯》中就有大量獨(dú)白。其特點(diǎn)是在獨(dú)白中完全看不到作者的行跡，純粹是小說中人物自己的真實(shí)意識(shí)流露。這種內(nèi)心獨(dú)白被成為“直接內(nèi)心獨(dú)白”。

　　此外，還有一種“間接內(nèi)心獨(dú)白”，雖然也是描寫人物的內(nèi)心活動(dòng)，但是作者不時(shí)出來指點(diǎn)和解釋。這種內(nèi)心獨(dú)白所展現(xiàn)的意識(shí)活動(dòng)通常屬于較淺的層次，比較連貫和合乎邏輯，語言形式也比“直接內(nèi)心獨(dú)白”正常。

　　內(nèi)心分析

　　所謂“內(nèi)心分析”，是指小說中的敘事人或人物很理智的對(duì)自己的思想和感受進(jìn)行分析追索，并且是在并無旁人傾聽的情況下進(jìn)行的。它與“內(nèi)心獨(dú)白”的區(qū)別在于它以理性為指引作出合乎邏輯的有條理的推理或說明，而非任意識(shí)自然流動(dòng)。普魯斯特的《尋找失去的時(shí)間》（一譯《追憶似水年華》）中就大量運(yùn)用這種手法。英美有些研究者斷然否認(rèn)普魯斯特是意識(shí)流小說家，主要就是因?yàn)樗摹皟?nèi)心獨(dú)白”只是受到理性控制的“內(nèi)心分析”，而不是意識(shí)徹底的自然流動(dòng)。

　　自由聯(lián)想

　　人物的意識(shí)流表現(xiàn)不出任何規(guī)律和次序。其意識(shí)一般只能在一個(gè)問題/一種事物上作短暫逗留，頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現(xiàn)而被取代；眼前任何一種能刺激五官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放一連串的印象和感觸。

　　蒙太奇

　　蒙太奇是電影中用來表現(xiàn)事物多重性的一系列手法，如“多視角”、“慢鏡頭”、“特寫鏡頭”、“閃回”等等。意識(shí)流小說家為了突破時(shí)空的限制，表現(xiàn)意識(shí)流動(dòng)的多變性、復(fù)雜性，經(jīng)常采用這類手法。對(duì)這一手法采用最多的意識(shí)流作家包括弗吉尼亞·伍爾芙和威廉·?？思{。）

　?。ㄕ浴吨袊嗄陥?bào).星期刊》1981年3月1日）